LUCEAFARUL ROMANESC

revistă on-line de literatură şi cultură

~Leonida Maniu: „Eminescu în viziunea lui George Popa“

Fără să  exagerăm, putem afirma că încă de la începutul activităţii sale de exeget al artelor şi de estetician, profesorul şi medicul George Popa a fost posedat de un spirit puternic şi înalt, cel eminescian. Din aceste raţiuni, după ce a investigat tărîmul mai multor arte (literatura, pictura, sculptura şi muzica), precum şi substanţa marilor filozofii ale lumii (hinduismul, budismul, presocraticii, Platon, Bruno, Spinoza, Kant, Schopenhauer, Heidegger ş.a.), George Popa s-a întors întotdeauna mai bogat şi mai profund, la poetul naţional. Graţie acestui orizont de cunoaştere cuprinzător, Domnia-Sa face apropieri inedite şi deschide perspective incitante în abordarea operei eminesciene, practicînd un comparatism subtil, sans rivage. Stau mărturie, în acest sens, pe lîngă impresionantul număr de studii şi articole, volumele: Spaţiul poetic eminescian (1983), Prezentul etern eminescian (1989), Spiritul hyperionic sau sublimul eminescian (2003), Libertatea metafizică eminesciană (2005) şi Deschideri metafizice în lirica lui Eminescu (2007).

Dintru început, trebuie să evidenţiem perfecta adecvare a discursului critic la opera examinată. Poet de concepţie, mistuit de o insaţiabilă sete de absolut, care, în procesul de creaţie. se transformă în plăsmuiri lirice grandioase, opera lui Eminescu se cerea interogată cu metode de cercetare adecvate conţinutului său, respectiv, investigaţia metafizică şi, drept corolar al acesteia, proiecţia în sublim. „Eminescu – scrie George Popa, justificînd acest demers – nu doar a teoretizat, a experimentat cugetarea, ci a trăit efectiv ceea ce a gîndit, acele fulguraţii intelectuale cu ajutorul cărora a deschis orizonturi vizionare întrezărite doar de cei rari şi, din acest motiv, greu accesibile, denumite de el însuşi sublime revelaţii ale misterului etern. Or, aceste străfulgerări ale intelectului au constituit pentru autorul Luceafărului, momentele cele mai intens vieţuite ale eliberării spirituale”. (1)

Studiul nostru încearcă să pună în lumină cîteva din coordonatele care traversează construcţia ideatică ridicată de George Popa sub constelaţii metafizice eminesciene. Fundamentul acesteia îşi are rădăcinile înfipte adânc în apriorismul românesc, ale cărei tipare prezidează şi modelează, imperativ şi discret, toate creaţiile culturale din spaţiul nostru. Colosala dezmărginire a eului poetic eminescian, vizionarul sublim şi valoarea supremă a acestei lumi, sacrul, aici îşi au obârşia. Punctele comune dintre Mioriţa, Meşterul Manole şi Luceafărul sunt, din acest unghi, revelatoare. Deşi au teme diferite, în toate trei există, graţie unei plămade ancestrale, înrudiri profunde.

Prima dintre acestea este deschiderea cosmică, a cărei motivaţie o constituie reacţia omului faţă de limitele fiinţei sale pentru a realiza mult râvnita „eliberare metafizică” (2). Cea de a doua similitudine este dată de elanurile iubirii, care motivează şi asigură energia necesară împlinirii unor mari năzuinţe. Următoarea apropiere se legitimează din perspectiva unei „sacralităţi a Naturii şi a morţii reunite într-o integralitate centrată de fiinţa omenească” (3). Este vorba, în cele din urmă, de o „religiozitate cosmică” (4), a cărei măreţie este greu de înţeles astăzi, în contextul monoteismului creştin şi al scientismului contemporan. Cel de al patrulea numitor comun este reprezentat de fenomenologia ontologică trifazică de model zalmoxic. Ca şi zeii traci, Orfeu şi Dionysos, protagoniştii celor trei poeme trec din viaţă în moarte iniţiatică, pentru a renaşte, în final,  pe un nivel de fiinţare superior. În esenţă, concluzia pe care o impune logica argumentării, nu poate fi decât una singură :  „toate cele trei poeme portă către înălţimi : balada vrânceană sfîrşeşte deasupra munţilor în pirotihnia făcliilor miilor de stele  : poemul eminescian se  termină de asemenea la polul ceresc, iar actul icaric al lui Manole este o cădere în sus pe vectorul suişului mănăstirii. Această înaripare, acest elan ascensional constituie una din componentele apriorismului primordial românesc, aşa cum a intuit Eminescu luînd  drept simbol al înălţării muntele…”(5)  Volens-nolens, în acest punct al consideraţiilor, intrăm pe terenul morfologiei culturii. Însă spre deosebire de spaţiul mioritic, reprezentat de Blaga ca o constantă alternanţă pe orizontala dealului cu valea, George Popa reţine, bazat pe aceeaşi baladă, „elanul ascensional” al

acesteia şi instituie ca tipar al matricei noastre stilistice planul vertical, în consens cu tendinţa spre înalt.

Plămădit din substanţa acestui apriorism, eul poetic eminescian urmează entelehia sa, devenind invulnerabil la presiunile exterioare şi totodată capabil de a imprima lumii cu care vine în contact propriul său chip. Codrul dobîndeşte, în acest context, „sensibilităţi metafizice” (6), spaţiul îşi pierde consistenţa devenind ilimitat, iar clipa se transformă în prezent absolut. De aici, posibilitatea apropierilor cu formele kantiene ale intuiţiei sensibile, timpul şi spaţiul. „Kant – scrie George Popa – afirmă că spaţiul este forma experienţei noastre externe, iar timpul, forma experienţei noastre interne. Eminescu converteşte experienţa spaţială din afară în experienţă internă; or, spaţiul nostru lăuntric este durată pură”.(7).

Aprofundînd sugestiile cuprinse în aceste consideraţii, criticul dezvoltă una din cele mai subtile şi mai originale idei ale exegezei sale, care explică, la nivel filozofic, „unul din marile secrete ale receptivităţii de excepţie a liricii eminesciene” (8). Este vorba de modul în care cele două categorii filozofice colaborează sau se întregesc reciproc, pentru a reprezenta, prin crearea, în planul artei, a impresiei de nemărginire spaţială şi temporală, superba reacţie spirituală a fiinţei care îşi neagă propria sa finitudine. Ca atare, graţie marii sale „capacităţi de interiorizare”, Eminescu, utilizînd mişcarea elementelor din natură, a unei inconfundabile muzici lăuntrice sau a vibraţiei luminii, „converteşte” exterioritatea în spaţii ale interiorităţii, restabilind, în virtutea identităţii dintre sinele poetic şi lume, „acordul cu universul” (9). Însă tocmai datorită însuşirilor cvasimagice ale unui atare cadru, asistăm la metamorfozarea „continuum-ului spaţiu-timp exterior în timp interior,  care este un timp spaţializant : muzica şi sufletul sunt un timp particular, un timp spaţializant, un timp creator de orizonturi în continuă dilatare, asemenea unei nepotolite sete de infinit”(10).

Exemplară rămîne , în acest sens, analiza poeziei Peste vîrfuri. Astfel, elementele lumii materiale (apariţia lunii, neliniştea frunzelor din codru, timbrul melancolic al cornului) dispar odată cu stingerea sunetului de corn în depărtări, determinînd transformarea spaţiului fizic în spaţiu al sufletului, „un orizont al indefinsabilului care trece dincolo, în transviaţă”. (11).  Întrebarea finală („Mai suna-vei, dulce corn/ Pentru mine vre o dată ?”) „înfăptuieşte deschiderea perpetuă a spaţiului lăuntric” (12). Totodată, virtuţile muzicale ale întregului „instaurează cea mai decantată formă de trăire, şi anume, starea de a fi în sine şi conştiinţa intensă a fiinţării, conştiinţă care însemnează oricînd o extraordinară taină şi uimire. În felul acesta, scos de sub măsurile efemerului, purificat de contingent, eliberat de sub legile uzurii, timpul nostru existenţial devine un prezent etern, o stare potenţială deschisă oricărui model, oricărei structuri ontologice(13).

Grandioasa propensiune spre ilimitat, forma eminesciană de manifestare a imperioasei dorinţe de „libertate metafizică”, este susţinută  şi motivată potrivit „constantelor ” fundamentale ale spiritualităţii româneşti, stabilite de George Popa, de energia unei mari iubiri. Ea emană, în cazul de faţă, din eul profund, Sinele, cu care se şi identifică. Nepotolita aspiraţie a poetului de a ascende spre un „absolut axiologic” nu poate fi înfăptuită decît prin iubire. Mişcarea de la increat la cea de creat şi apoi iarăşi la increat nu se înfăptuieşte decît  prin forţa ei : „dacă ieşirea din increat a Unului în scopul creării Multiplului, a lumii,  a avut loc prin iubire – Kama indian, Erosul elen, dar lumea făurită a fost un impas ontologic, – ieşirea spre increat, prin confundarea transindividuală a binomului, are loc tot prin iubire, însemnînd o anulare a eronatei geneze” (14). Prezenţa în lirica de dragoste eminesciană a „unor fluide magice, indefinisabile, venind din abisul primordialităţii” care „se caută, se cheamă, se contopesc”, nu poate fi explicată altminteri.  Drama Luceafărului se confundă cu cea a Sinelui care „în tentativa de a repara greşala primordială”, eşuează. „Păcatul astrului, cel al unei naşteri hibride, a întrecut sublimitatea voinţei de a restitui Monismul Dintîi prin unirea cu o fiică a pământului, lumea secundă a infinitei diviziuni”. (15).

În linii mari, etapele ascensiunii elanului metafizic eminescian către eliberarea finală sunt, după George Popa, trei. Pe prima treaptă, prezentă în poezii precum Cînd însuşi glasul gîndurilor tace, asistăm la „purificarea conştiinţei de procesele mentale rezultate din imixtiunea multitudinii de voci al lumii din afara” şi la „autodescoperirea” eului poetic cu „virtuţi de melodicitate pură” (16) . Dar odată cu „suspendarea gândirii” şi cu instalarea în „spaţiul golit al conştiinţei” a unei pioase  stări muzicale (”cîntul unei dulci evlavii”), aleanul inimii se poate întrupa în cele mai sublime plăsmuiri.

Pe cea de a doua treaptă, iubita este identificată cu o entitate care nu mai poate fi depăşită, un fel de suprarealitate „dincolo de care nu este nimic mai sus, atît ontologic cît şi axiologic”, – decît divinitatea. Acum Eminescu utilizează metafora absolută, o figură de stil „al cărei termen de transfer constituie o realitate ultimă”. În poezia Apari să dai lumină, adorata este rînd pe rînd „”zînă cu farmece cereşti, înger, luceafăr, după care urmează îndumnezeirea. (17)

În sfîrşit, pe cea de a treia treaptă, Sinele, aspirînd spre libertatea totală, tinde să se întoarcă în „Neînceputul absolut”. Dintr-o notă păstrată într-un manuscris, aflăm că Eminescu avea intenţia de a modifica finalul Luceafărului după o sugestie à la Giordano Bruno. În scrierile sale, filozoful renascentist elogia puterea intelectului genial de a străbate nemărginirea jubilînd, pentru a pătrunde în zonele superioare ale cunoaşterii. „Mereu voi fi asemenea Phoenixului… sufletul meu – scrie acesta – suie iluminînd şi arzînd cu dumnezeiască iradiere…Cu focul împreună mă mistui şi înapoi în eter mă întorc…Pentru a ajunge dincolo de stele şi de empireul ceresc de sub eter este nevoie…de o lumină intelectuală care vede dumnezeirea în sine însuşi, suflet din suflet, viaţă din viaţă, esenţă din esenţă”. În spiritul acestor sublime iluminări, „sinele eminescian (Luceafărul n.n.)” urma să depăşească atît focul heraclitian, teluric, cît şi focul îngheţat, astral, din finalul poemului. (18).

În acest spaţiu elevat, deschis tuturor nemărginirilor, logica demersului critic nu putea evita nici abordarea conceptului de geniu şi nici definirea sublimului eminescian. La drept vorbind, cele două entităţi estetico-filozofice se constituie, se întrepătrund şi se consolidează una cu cealaltă în cele mai înalte sfere ale spiritului. Însă, spre deosebire de istoria şi critica literară curentă care analizează ideea de geniu la Eminescu numai în perspectiva poemului finit Luceafărul, George Popa este de părere că textul fundamental pentru înţelegerea ei exactă trebuie să fie poemul postum Povestea magului călător în stele. Creaţie a unui imaginar ancorat în grandios şi titanism, poemul nu este decît o amplă plăsmuire artistică, în cuprinsul căreia sunt încifrate gînduri despre „natura şi destinul geniului”. Fiind o fiinţă excepţională, anormalitate sau o „greşeală”, ivită în „planul” întocmirilor eterne, acesta este situat atît în afara legilor umane cît şi a celor divine. „Nelumea este sălaşul geniului, pentru că el nu se află în planul eternităţii lui Dumnezeu”. (19). În realitate, „nelumea” spre care năzuieşte geniul, este de fapt „o lume paralelă celei a divinităţii”, creată în propriul său sine, prin forţa gîndirii. Pe scurt, „geniul se substituie dumnezeirii. şi anume, zeului din preludiul cosmogenezei” (20). Într-un atare conetext, posibila intenţie a poetului de a schimba finalul Luceafărui , pentru a-l face pe astrul nemuritor să se întoarcă în „Neînceputul absolut”, nu este lipsită de temei.

În acest nestăvilit elan către alte orizonturi, constantă a apriorismului românesc, nu este decît „vocaţia unor mişcări tensionale de înălţare şi depăşire a sistemului de mărginiri care ne îngrădesc ontologic şi axiologic”. (21).  O asemenea tendinţă de eliberare metafizică defineşte, în gîndirea lui George Popa, categoria estetică a sublimului. Dar, departe de a produce apăsare, spaimă sau groază, precum susţin unii analişti de prestigiu ai fenomenului (Longinus, Burke ş.a.). acesta este văzut ca un generator şi stimulator de puteri sufleteşti nebănuite şi inepuizabile. Avînd o mare „încărcătură poetico-metafizică”, sublimul „fascinează, fecundează cea mai roditoare imaginaţie a desprinderii spirituale, a transcenderii”, încît fără a ne copleşi şi micşora fiinţa, „o amplifică, o intensifică, o energizează pentru un nivel existenţial superior”. (22). Ipostaza eminesciană a acestui tip de sublim, care „structurează” aproape toată lirica poetului, este numit spirit hyperionic. Potrivit capacităţii sale de „transcendere metafizică”, acesta cunoaşte trei moduri de manifestare. În Scrisoarea I, „transcenderea suie dincolo de temporalitate şi spaţialitate, de lumea toată, şi anume, în preludiul ontologic, în anterioritatea increatului”, în Luceafărul atinge „absolutul spiritului, înţeles ca imuabilitate”, iar în Odă (în metru antic) asistăm nu numai la „ieşirea din orice finitudine, dar  din orice onticitate,  pentru a locui din nou infinitul neantului” (23).

În consideraţiile pe care le face asupra sublimului, George Popa respinge de plano prezenţa a „ceea ce produce groază,  întrucît  spăimosul distructiv nu poate înălţa, nu poate spiritualiza, nu poate transfigura”. Însă, deoarece, după Kant, temeiul sublimului nu se află în lumea fenomenală, ci în noi înşine, în raţiunea care trezeşte în spirit sentimentul unei facultăţi suprasensibile prin care simte superioritatea noastră morală „asupra naturii în nemărginirea ei” (24), nu înţelegem de ce „înfricoşătorul” nu poate sta la obîrşia unei astfel de trăiri sufleteşti. Dimpotrivă, această stare este cu atît mai plină de măreţie, cu cît ne dă posibilitatea „să descoperim în noi o necesitate de opoziţie de un cu totul alt tip, care ne dă curajul  să ne putem măsura cu aparenta atotputernicie a naturii” . (25). De altfel, pentru spiritele obişnuite să respire aerul marilor înălţimi ale gîndului, finitudinea , scrie George Popa, nu poate fi decît terifiantă. De aceea, ea devine volens-nolens, unul din termenii constitutivi ai acestei categorii estetice, la fel ca fenomenele pustiitoare (vulcanii, uraganele etc.) din „analitica sublimului” întreprinsă de Kant. În ambele situaţii însă,  a trăi sublim reprezintă un moment de mare elevaţie spirituală : la filozoful german o atare experienţă are o finalitate morală, ducînd la o înţelegere mai profundă a conceptelor de libertate şi demnitate umană, la eminescologul român, aceasta deschide zări metafizice „la un nivel existenţial superior”.

Consolidat şi desăvîrşit de „sentimentul extraordinar al înălţării, specific apriorismului românesc”, edificiul eminescian nu se putea încheia, după George Popa, decît în cheia de boltă a valorii sale spirituale supreme, sacrul. (26). În universul acesta, totul – natura, viaţa în genere, creaţia artistică etc. – pare învăluit într-o adîncă evlavie : „Eminescu – scrie criticul – a transformat lumea  într-un sanctuar  în care se efectuează euharistia cosmică, transformarea lucrurilor  în idealităţi sfinte”. (27) . Este semnul indubitabil al sacralităţii universale, o „idealitate valorică supraordonată divinităţii, de care poetul s-a şi îndoit pînă la negare” (28).  În consecinţă, tot ceea ce este „văzut în lumina acestei valorizări aflată mai sus de toate,   inclusiv a unor zei sau a unui întreg panteon vinovat de acţiuni negative faţă de om” (29), se încarcă de sacralitate şi ipso facto, de divin. Ca atare, fluxul de sfinţenie curge dinspre sacru spre divin, şi nu invers.

Revelatoare rămîne, sub acest aspect, şi observaţia potrivit căreia, exceptînd scrierile religioase, Eminescu este poetul care, alături de Hölderlin, foloseşte extrem de frecvent criteriul său valoric principal, cuvîntul sfînt, „pentru a învesti  cu el în primul rînd natura cu infinitele ei componente precum şi viaţa omenească în diversele ei manifestări : copilăria, frumuseţea, iubirea, suferinţa, moartea; sfinte sunt visul şi poezia, cîntul, drama faptei, geniile, graiul românesc, mormîntul mamei, sfinte, de asemenea Dacia, umbrele Basarabilor şi Muşatinilor, istoria din vechime, firile vizionare ale primelor scrieri ale literaturii noastre ş.a. ” (30).

Dar, la acest punct al exegezei, cercul se închide, ne întoarcem din nou acolo de unde am pornit, la „matricea fundamentală a spiritualităţii româneşti”, la „religiozitatea cosmică” sau la sacralitatea Mioriţei şi a Meşterului Manole,

„Nu se poate trăi – observă autorul – fără a avea ceva sfînt. Românul a avut din rădăcini sentimentul demnităţii şi sacralităţii vieţii, încît a înţeles  că acela care nu are nimic sfînt se autoneagă, nu are loc în viaţă  : Cine n’are nimic sfînt,/ N-aibe loc pe-acest pămînt, sună un blestem într-un cîntec popular”.

În final, aruncînd o privire de ansamblu asupra principalelor idei care structurează exegeza eminesciană a prof. şi poetului George Popa, constatăm existenţa unei mari coerenţe de gînd, echivalentă cu un autentic sistem interpretativ.  Astfel, purtaţi de elanurile apriorismului românesc, ne ridicăm, graţie energiei Sinelui, pe trepte metafizice tot mai înalte şi mai eliberatoare, care ne pregătesc intrarea în lumea geniului, a sublimului şi a sacrului.  Toate aceste aspecte se presupun şi se susţin reciproc. Indiferent de perspectiva din care se porneşte în abordarea operei, se ajunge, prin forţa lucrurilor, şi la celelalte. Bunăoară, consideraţiile despre geniu se întregesc  prin capitolele dedicate apriorismului, sublimului şi sacrului, iar cele despre sacru se explică pin cele pe care deja le-am menţionat.

În interiorul acestei construcţii, preocupări mai vechi ale eminescologiei sunt reluate şi argumentate potrivit exigenţelor întregului din care fac parte. Astfel, „viziunea cosmică” şi modul eminescian de a „gîndi superior”, nu se datorează influenţei culturii germane, ci faptului  că „geniului îi sunt structurale meditarea pe vectorii universalului, pe marile întrebări ale existenţei”. La acest nivel, prezenţa unor idei similare la creatori din epoci şi spaţii diferite, este consecinţa unei metafizici cvasiidentice. „Pe creste întîlnirea ideilor, coincidenţa gîndirii este firească”. Din atari raţiuni, înţelegerea pesimismul eminescian  ca pe o simplă înrîurire a filozofiei lui Schopenhauer sau ca epifenomen  al vieţii de lipsuri pe care a dus-o poetul, este de-a dreptul rudimentară. Tristeţea geniului – scrie George Popa – „era engramată în făptura sa, structurată din depărtări ancestrale, menindu-l sfîşierii, suferinţei”. (32). Ca atare, departe de a-şi afla justificarea într-un „presupus pesimism structural”, produs al unui dezechilibru umoral, sau într-o acută criză de identitate (33) a eului poetic, melancolia este „expresia senină, detaşată a unei tristeţi metafizice : contemplarea lucidă a spectacolului dureros  şi evanescent al existenţei omeneşti” (34).

Pe un alt palier ideatic al acestui edificiu, revine chestiunea adaptabilităţii sau inadaptabilităţii lui Eminescu la sfera valorilor tranzitorii sau absolute. Soluţia adoptată de George Popa nu poate surveni decît din perspectiva celor din urmă, adică din cea proprie Sinelui sau Geniului. Conştiinţa absurdităţii şi efemerităţii creaţiei, consecinţa „greşelii” fatale dintru începuturi motivează neaderenţa poetului nu la „fiinţarea ca atare, ci la lipsa de valoare a modelului ontic uman. Nu a fost un inadaptabil a priori, ci a posteriori”. În pofida acestui fapt, – şi aici se face o subtilă disociaţie între neadaptabilitate şi  ataraxie, – Eminescu nu a fost adeptul unei indiferenţe stoice faţă de fiinţa umană, ci. în mod constant, a căutat „soluţii de înălţare spirituală” a acesteia. Pe scurt, „drama” geniului eminescian nu este pur ontologică, ci în primul rînd  axiologică”.(35)

De asemenea, tendinţa de a relaţiona, în procesul de explicare şi evaluare a literaturii, creaţia poetică eminesciană cu opere de artă româneşti sau străine, cunoaşte, în studiile lui George Popa, o nouă dimensiune, întrucît autorul practică un comparatism mai larg decît cel întîlnit îndeobşte în critica literară. În teoretizările de prestigiu ale comparatismului, necesitatea examinării literaturii prin raportare la celelalte domenii ale artei a devenit tot mai imperioasă, în ultimul timp. Este ceea ce Dan Grigorescu numea inspirat comparatism complex, (36). Or, prin marea sa deschidere către frumos, George Popa era menit să ilustreze, la noi, tocmai această direcţie. Apropierile de muzică, de artele plastice sau de literatură, susţin şi consolidează argumentarea ideilor, deschizînd orizonturi nebănuite interpretărilor viitoare. Astfel, impresia de disoluţie fizică şi spirituală a fiinţei în nemărginitul armoniei cosmice pe care o sugerează[ unele versuri eminesciene, o regăsim la fel de tulburătoare şi în unele compoziţii de Bach. Reascultînd, bunăoară, „un largo din Trisonatele pentru orgă ale lui Bach…ne vom da seama cum fiecare sunet se desface de el însuşi şi iradiază în necuprins, şi cum sufletul nostru pleacă indefinit împreună cu acel sunet. Iar eul nostru se dizolvă – fizic şi spiritual – în acest veritabil duh cosmic al negrăitului. Dar pentru cei dotaţi cu sensibilitate particulară pentru muzică, acelaşi efect îl resimt lecturînd multe din poemele eminesciene, ca, de pildă, Peste vîrfuri, Dintre sute de catarge, Mai am un singur dor, O, mamă ş.a.” (37). Pe de altă parte, gîndul poetului de a modifica finalul Luceafărul, făcîndu-l pe eonul de sus să aspire spre o formă de eliberare radicală, potrivit unei sugestii a lui Giordano Bruno, este corelat cu intenţia lui Schubert de a lăsa neterminată una din simfoniile sale : „o fascinantă partitură a întrebărilor mereu reluate şi mereu fără răspuns : opera non finita”. (38). Ar putea să fie, în această situaţie, tributul pe  care îl plătesc structurile artistice spiritului iscoditor  ale veacului, Zeitgeist – ului.

Contribuţia artelor plastice nu este mai puţin sugestivă.  Cîteva exemple : o sculptură de Rodin, un tablou de Van Gogh etc. par să sensibilizeze, în registru plastic, idei şi imagini eminesciene. Eternul idol, un grup statuar al sculptorului francez, reprezintă o fată, aflată în poziţie verticală şi un bărbat îngenunchiat la picioarele ei, într-o totală pierdere de sine. Ea, idolul, priveşte de sus pe cel care o adoră rezemîndu-se de pieptul său, fapt ce o face pe fată să se încline uşor pe spate, fără a-i ştirbi însă nimic din încrederea în sine şi atitudinea dominatoare. „Compoziţia – constată George Popa – este dezechilibrată spiritual, căci bărbatul nu îşi află reazem decît în idolul său: el va cădea dacă acest sprijin dispare. În schimb, femeia aflîndu-şi reazim în ea însăşi, nu se dăruie integral, astfel că va dispune totdeauna de rezerve pentru a se regăsi”. Rodin eternizează aici preludiul unei drame eterne, cea a geniului : „ Investirea sufletească a geniului în fiinţa iubită este integrală. Absoluitatea totalei dăruiri, în contrast cu brutala dezicere axiologică a iubitei, acest conflict irezolvabil constituie drama sublimului din Luceafărul.” (39).

Pe coordonate estetice apropiate, stolul de păsări ale morţii şi ale dezastrului, care, în tabloul lui Van Gogh, Lan de grîu cu corbi, înnegreşte cerul, întunecă şi „zarea” poeziei lui Eminescu, Despărţire, prevestind, graţie semnificaţiei simbolului, surpări lăuntrice de dimensiuni cosmice : „din cuprinsul strîmt al zidurilor reci izbucneşte finalmente şi se dilată acut un spaţiu malefic în care actorii alegorici ai spaimei cosmice sunt stolul de corbi (amintind  ultimul tablou, profetic, al lui Van Gogh, zugrăvit o lună înainte de a-şi lua viaţa) şi o vijelie zguduind din temelii pămîntul…” (40) Spre deosebire de exemplul precedent, în care asocierea alcătuirilor artistice s-a făcut  din perspectiva capacităţii acestora de a sugera idei asemănătoare, de data aceasta, apropierea dintre cele două opere a devenit posibilă datorită unui detaliu comun, stolul de corbi, care e capabil să dezvăluie dintr-odată sensul întregului.

Nici comparatismul de tip mai vechi, bazat pe examinarea asemănărilor sau deosebirilor dintre două sau mai multe teme, idei, imagini literare etc., nu este trecut cu vederea. Deşi constituie o prezenţă constantă, vizibilă pe aproape fiecare pagină, acesta beneficiază şi de alte capitole de sine stătătoare : Nopţile poeţilor, Eminescu şi Hölderlin, Eminescu şi Rilke. Comparînd concepţia pe care o are despre noapte Novalis („orizont al zborului său spiritual, unde se află o altfel de lumină”), Leopardi şi Musset („spaţiu de meditaţie asupra dramei omului”), Rainer Maria Rilke  („marea dăruitoare de nemărginire”, preambul al „unificării universale”), creatorul Mioriţei („fundalul şi catalizatorul acelei taumaturgii poetice împlinind totalizarea universală”), Bacovia şi Arghezi („tragică”), Lucian Blaga („element simbolizând şi petrecînd sfîrşitul cosmic”), George Popa constată că după sublima evocare a „nopţii genezei”, Eminescu „parcurge evantaiul larg al deschiderilor ontice pe care le poate înfăptui magia nopţii”. „Definirea antichităţii elene ca pe o lume ideală pe fondul nocturn al apusului ireversibil” (Venere şi Madonă), „drama şi împăcarea sub veghea nopţii dintre înger şi demon, din poezia cu acelaşi nume”, „nopţile de basm ale visului şi ale iubirii transfiguratoare” (Noaptea, Înger de pază, Crăiasa din poveşti, Făt-Frumos din tei, Sara pe deal. La steaua, Diana etc), „clipa prezentului etern al miezului de noapte care ţine în cumpănă viaţa şi moartea” (Se bate miezul nopţii), „mediu de transformare a lumii din afară în orizont lăuntric” (Peste vîrfuri), „nopţile dramatice” din Melancolie, Strigoii, Povestea magului călător  în stele, sunt numai cîteva din ipostazele pe care le comportă metafora nopţii. Departe de a reprezenta un simplu motiv romantic, evocarea nopţii este parte constitutivă din Weltanschauung–ul eminescian. „Lirica sa desfăşoară o amplă epopee metafizică a nopţii” (41). Multiplele valenţe ale acesteia ilustrează şi la acest nivel, neliniştea şi stăruitoarea strădanie a poetului de a se înălţa dincolo de dincolo.

În concluzie,  exegeza prof. George Popa pune în lumină, graţie fundamentelor sale apriorice şi coerenţei argumentării, marile elanuri metafizice ale unei creaţii mistuită de nostalgia Absolutului dintru începuturi. Totodată, capacitatea  de a distinge, în concertul general al artelor, sunetul unic al liricii eminesciene şi de a-l pune în relaţie cu tonurile venite dinspre muzică, pictură, sculptură etc., se înscrie în aria preocupării comparatismului actual o teoretizează, dar nu o practică.  Din aceste considerente, lucrarea autorului ieşean rămîne, în cîmpul eminescologiei  contemporane, cea mai de seamă contribuţie dedicată unei opere sublime.
LEONIDA MANIU

NOTE

1. George Popa – Libertatea metafizică eminesciană, ed. Timpul, 2005, p.152.

2. George Popa –  Deschideri metafizice în lirica lui Eminescu, ed. Floare albastră, 2007, p.5.

3. Idem, p.8

4. Mircea Eliade – Încercarea labirintului, ed. Dacia, 1990, p.54.

5. George Popa –  Deschideri metafizice în lirica lui Eminescu, p. 9-10

6. George Popa – Libertatea metafizică eminesciană, p. 125

7. Idem, p. 83

8. Idem, p. 84

9. Idem, p.83

10. George Popa – Prezentul etern eminescian, ed. Junimea, 1989, p.124

11. George Popa – Libertatea metafizică eminesciană, p. 84

12. Idem, p. 85

13. George Popa –  Prezentul etern eminescian, p. 103

14. George Popa –  Libertatea metafizică eminesciană, p.124-125

15. Idem, p. 131

16. Deschideri metafizice în lirica eminesciană, p. 76

17. Idem, p. 80 şi 81

18. Idem, p.87

19. Idem, p.88

20. Idem, p. 65

21. Spiritul hyperionic sau sublimul eminescian, ed. Universitas, 2003, p. 173

22. Idem, p. 42

23. Idem, p.176, 182 şi 183

24. Immanuel Kant – Critica puterii de judecare, ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1981, p. 155

25. Idem, p. 155

26. George Popa –  Libertatea metafizică eminesciană, p. 77

27.  Idem, p. 78

28. George Popa – Deschideri metafizice în lirica lui Eminescu, p. 77

29. Idem, p. 28

30. Idem, p. 42

31. Idem, p. 42

32. George Popa –  Libertatea metafizică eminesciană, p. 13-14

33. Leonida Maniu –  Dor şi armonie în lirica eminesciană, ed. Institutului European, 2000, p. 120

34. George Popa –  Libertatea metafizică eminesciană, p. 15

35. Idem, p. 139

36. Dan Grigorescu –  Introducere în literatura comparată, ed. Teoria, 1991

37. George Popa –  Prezentul etern eminescian, p.191-192

38. George Popa – Deschideri metafizice în lirica lui Eminescu, p.89

39. George Popa – Spiritul hyperionic sau sublimul eminescian, p. 135 şi 133

40. Idem, p. 88

41. George Popa –  Deschideri metafizice în lirica lui Eminescu, p. 124-133

Anunțuri

Niciun comentariu până acum.

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s

%d blogeri au apreciat asta: